EQUIPO

LOS ROLES PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL

El trabajo en equipo en el que todos los integrantes asumen una tarea, y deben cumplirla respetando todos los espacios y responsabilidades. Si cada persona se dedica a realizar su tarea lo mejor posible el producto audiovisual será un éxito.

PRODUCTOR: está a carga de la realización de todo el proyecto, de inicio a fin, es el responsable de que todas las áreas cumplan y tengan lo necesario para trabajar.

Tarea

  •  Finanacia de forma privada, o busca gestionar el financiamiento para  que el proyecto se pueda realizar,  a traves de la cracion de una carpeta que presente el proyecto, ya sea a organismos estatales, o concursos audiovisuales.  
  • Contratación de personal / equipo técnico
  • Aprobación y búsqueda de Locaciónes. Gestinar los permisos para filmar en espacios públicos
  • Gestionar  una estrategia publicitaria de difusión y comercialización del producto audiovisual a nivel nacional e internacional
  • Coordina todas las etapas de la producción de inicio a fin.
  • Es el representante legal del producto.

GUION: Pueden ser uno o más guionistas. Quien escribe en formato literario todas las escenas de la pelicula. 

 

                                         

 

Divide la historia en tres partes o actos: planteamiento, desarrollo y desenlace. Además muestra los puntos de giro (momentos clave donde tu historia evoluciona) y el clímax (momento álgido de la tensión dramática) de manera mucho más visual.

El PLANTEAMIENTO es el primer acto y ocupa aproximadamente una cuarta parte . Aquí se plantea la historia, es decir nos acercamos a la historia, se revela el género, aparecen todos los personajes principales, se muestra como es el protagonista (personalidad, entorno, relaciones, su mundo…) y qué es lo que quiere (su motivación). Esta parte es muy importante porque se da un montón de información y tenemos que preocuparnos de hacerla interesante. Al final del planteamiento tenemos el primer punto de giro. Un punto de giro es algo que se engancha a la acción y la hace tomar otra dirección. Puede ser cualquier cosa, desde unas palabras a una escena, pero que haga avanzar la historia. Sino hay conflicto, no hay historia.

El DESARROLLO o confrontación es el segundo acto y ocupa aproximadamente la mitad. Va desde el primer punto de giro hasta el segundo punto de giro (justo antes del clímax) y en esta parte es donde nuestro protagonista supera los obstáculos para conseguir aquello que quiere (que ya explicamos en el planteamiento). Por eso es tan importante conocer desde el primer momento la motivación de nuestro personaje porque así nos será muy sencillo pensar cómo ponerle las cosas difíciles.

El DESENLACE es el tercer acto y ocupa aproximadamente una cuarta. Aquí se encuentran el clímax y la resolución. El clímax es la escena desde se pone en juego todo. En una historia bien construida cada escena te lleva al clímax. Todo lo que hagas debería estar enfocado a esa escena para que el lector sienta la anticipación y quiera llegar a ese punto. En la resolución, es la calma después de la tormenta. Además en este acto es donde se tienen que atar los cabos que hayan quedado sueltos a lo largo de nuestra historia.

Esta es una forma clàsica de narraciòn, existen otras formas màs experimentales de narrar de forma audiovisual, que no respetan esta estructura pero se basan en en el montaje, el sonido, texturas  formas estèticas de construcciòn.

DIRECTOR : Quien dirige todo el proyecto, es el responsable de la realizaciòn artìstica, y quien tiene la visiòn del obetivo audiovisual. 

  • Quien lleva a cabo la puesta en forma de todas las escenas, controla y toma todas las deciciones, que definene cada secuencia del proyecto, por supuesto esta presente y guía las 3 etapas.
  • Piensa y decide las puestas de càmara con el director de fotografìa, quien lo ayuda a bajar en concreto las escenas del guiòn, en exposiciòn, paleta de colores encuadre
  • Aprueba el diseño sonoro propuesto por el Director de Sonido
  • Aprueba el diseño de las propuestas de la Direcciòn de Arte
  • Los cambios que el director necesite introducir al proyecto, que no estàn contemplados en el presupuesto final, debe dicutirlos con el Productor  Ejecutivo

Francois Truffaut  Director de Los 400 Golpes  https://gloria.tv/video/xo6uJmNVJMqF1fUUgEo6a1qJD

Magistral película de François Truffaut, que prácticamente abrió con ella «Nouvelle Vague», movimiento del cual iba a ser su más fiel exponente. Con este primer largometraje, ganó el gran premio al mejor Director en el Festival de Cannes 1959. Dedicado a la memoria de André Bazin -quien rescató de la cárcel a Truffaut y lo impulsaría como crítico en su Cahiers de Cinéma-, este film testimonial de la segunda posguerra europea posee cierto carácter autobiográfico y forma una simbiosis con el pequeño protagonista, Jean-Píerre Léaud. Fue rodado en escenarios naturales y con muy pocos medios, rompiendo el estilo del cine de «qualité» que imperaba en la Francia de aquel período.

Los niños y los adolescentes de Truffaut rondan su autobiografía. Aunque sus personajes no son aceptados por la sociedad, no son antisociales, sino asociales... están al margen, pero no están en contra.

«Los cuatrocientos golpes, es la crónica de una soledad y desamparo. La historia de un niño que palpa el sinsabor del olvido y que busca su propia identidad en el instinto de la libertad. François Truffaut, que comprendió como pocos cineastas lo que ha hecho el sentido de la frustración en la niñez, descubre con fino talento cinematográfico la psicología del desarraigo que anida en el entrañable personaje central de esa dura narración.

Fue director, crítico y actor frances. Uno de los iniciadores del movimiento llamado la Nouvelle vague  (Nueva ola) es la denominación que la crítica utilizó para designar a un nuevo grupo de cineastas franceses surgido a finales de la década de 1950. Los nuevos realizadores reaccionaron contra las estructuras que el cine francés imponía hasta ese momento y, consecuentemente postularon como máxima aspiración, no sólo la libertad de expresión, sino también libertad técnica en el campo de la producciòn fílmica

François Truffaut, Jean Luc  Godard, Claude Chabrol, Louis Malle, Eric Rohmer, Alain Resnais, son algunos de los nombres más célebres de este movimiento.

ASISTENTE DE DIRECIÒN :  Es el ayudante o mano derecha del Director. Dependiendo del tipo de producción está presente en todas las fases de la producción del film, pero siempre està presente en la preproducciòn y el producciòn en si (el rodaje). Conoce a fondo todo el cronograma de trabajo, y arma el plan de rodaje junto al productor, y aveces el director està presente.

  • Es el enlace del director con los jefes de los otros departamentos. ( Sonido, Arte, Vestuario, iluminación, etc)
  • Crear un desglose del guión, remarcando las necesidades:  localizaciones, actores, extras,  escenografìa, etc, con el desgloce (page to page) arma el cronograma de trabajo.
  • Durante el rodaje mantiene comunicación con los jefes de los departamentos para asegurar que la filmación ocurra con la menor cantidad de contratiempos posible, prepara el set y a todos los jefes de àrea para cada escena.
  • Organiza que los actores estén en el maquillaje y vestuario adecuado y preparados para cuando sean requeridos en el set
  • Organiza la logistica de el traslado de los actores

DIRECTOR DE FOTOGRAFÌA: El Director de Fotografía es responsable de la estètica del film. Se dice que el Director de Fotografía es un pintor de luz, ya que poné a servicio del Director sus conocimientos técnicos para convertir un mero registro en una obra de arte.

  • Lllevará a cabo decisiones respecto a la iluminaciòn, ópticas, encuadre y composición, texturas, etc., para colaborar en la creación de la imagen de la obra, simpre al servicio de las desciciones del director.
  • Es uno de las muchas figuras dentro del rodaje que vela por el montaje. (especialmente en la Pre- Producción) se asegura de plantear ejes coherentes para que los planos monten.
  • En Set, el tiene la labor de asegurar de la continuidad plástico fotográfica y la credibilidad de la luz; Así como también asegura cada escena tenga una continuidad de exposición que permita al Colorista hacer propiamente su trabajo
  • Un Garante de calidad: asegura que existan los equipos y se cumplan las condiciones necesarias para asegurar la calidad fílmica del proyecto en todas las etapas del proyecto
  • Un Narrador, porque comunica con su fotografía. No basta con que una fotografía / un plano sea bella/o, para el Director de Fotografía es Vital que su fotografía narre.
  • Se llega a acuerdos respecto al tipo de imagen que requiere la historia y el modo de llegar a ella, dependiendo del género, tono de la historia, etc.

Fotogramas de Stalker de Andrey Tarkovsky

DIRECTOR DE SONIDO

El sonido es una importante herramienta de comunicación y un elemento movilizador en diferentes niveles de significación, el desarrollo de este elemento narrativo requiere de un alto criterio estético.  Por lo tanto el diseño de sonido es fundamental en las 3 etapas de la producción. Preproducción, producción en rodaje es fundamental el sonido directo, y en la Postproducción todo el diseño de la banda sonora (musica, ambientes, fx, foley, doblaje) 

- Un quipo de sonidistas, para el sonido directo del rodaje: manipulan consolas, niveles de entrada, monitoreo de la señal, se suele utilizar el Boom (microfono direccional) o corbateros depende de las escenas planificadas en preproducción.

Cadenas del Sonido ( Fuente  Cátedra Seba Sonido Anda - Diseño de Imagen y Sonido UBA)

Walter Murch

Quien creó  el diseño de sonido en el cine, Walter Murch (Nueva York, 1943)  colaborador de Francis Ford Coppola desde Llueve sobre mi corazón, junto a él creó la atmósfera de la Guerra de Vietnam en Apocalypse Now, y los sonidos y las imágenes de los Corleone, entre otros universos. Su filmografía incluye el sonido y el montaje (la única persona en ganar en ambas categorías).

En estas películas, se encontraro trabajando con directores que no buscaban sonidos poderosos que agregar a una estructura ya hecha. Experimentando con el sonido, jugando con él (y no sólo con los efectos sonoros, sino también con la música y el diálogo) a lo largo de la producción y postproducción, lo que Francis Ford Coppola, Walter Murch, George Lucas y Ben Burtt descubrieron fue que algunas veces el sonido daba forma a la imagen tanto como la imagen conforma el sonido. El resultado era muy diferente que cualquier cosa que hubiéramos escuchado antes. Las películas son leyendas y sus bandas sonoras cambiaron para siempre la manera en la cual nosotros pensamos acerca del cine sonoro. Lo que actualmente pasa por ser “gran sonido” en las películas, con frecuencia no es más que un sonido “alto”. Grabaciones hechas con alta fidelidad de disparos o explosiones, y vocalizaciones bien fabricadas de criaturas alienígenas no constituyen un gran diseño sonoro. Una pieza musical bien orquestada y grabada posee un valor mínimo si no ha sido integrada dentro de la película considerada como un todo. Darle a los actores cantidad de cosas que decir en cada escena no es, necesariamente, hacer a ellos, a sus personajes o a la película, un favor. Del lado opuesto, el sonido y la música tienen valor cuando son parte de un continuo, cuando cambian en el tiempo, poseen dinámica propia y resuenan con otros sonidos y con otras experiencias sensoriales. El modo de que un cineasta saque partido del sonido no es simplemente hacer posible una grabación de buena calidad en el set, o simplemente contratar a un diseñador de sonido o compositor para fabricar sonidos, sino más bien diseñar la película con el sonido en la mente y permitir que las contribuciones del sonido influencien las decisiones creativas en otros campos. Películas tan diferentes como Star Wars, Citizen Kane, Raging Bull, Eraserhead, The Elephant Man, Never Cry Wolf y Once Upon A Time In The West fueron enteramente “sonodiseñadas”, aunque ningún diseñador de sonido aparece en los créditos de la mayoría de ellas.

Memento Dirreción C. Nolan (2000)

MONTAJISTA - EDITOR

Es parte de la 3er etapa, la postproducción.

Es una etapa clave, para crear sentido, darle vida y una estructura a la narrativa audiovisual, deberia estar pensado y planificado  desde el guión, pero suele suceder, que se implementan cambios drásticos en  los ejes narrativos duerante la etapa de montaje, y eso  puede cambiar todo el sentido del film. Montar es crear sentido, es combinar elementos/  encuadres/  que juntos  toman fuerza y comunican una idea. El montaje va a definir la forma de percibir  el tiempo  y el espacio.

Si por montaje se entiende la selección y ordenación de un material previo, ya la música (quizá el arte más grande de todos, porque no necesita de ninguna explicación intelectual) posee un montaje. Si, quizá, por montaje se entiende una estructura o un andamiaje interno, en otras palabras unos cimientos, casi la totalidad de las artes poseen ese andamiaje.

 

 

Las filmaciones de los Lumière o de otros pioneros que se limitaban a capturar el paso de un tren o la salida de los trabajadores de una fábrica carecían de montaje porque simplemente registraban un hecho hasta que se terminaba la película. Con el diseño de carcasas más grandes, que aportaban mayor capacidad de almacenamiento, fue posible registrar muchos más hechos o secuencias de hechos. Poco a poco la necesidad de un montaje externo, de una ordenación y selección de lo filmado, se hizo patente. Por otro lado, en la ficción, era necesario retirar de la copia final las “colas” de inicio y de fin de secuencia. El papel de un montador se iba haciendo, pues, más y mas imprescindible. Para ese puesto se inventó la mesa de montaje con moviola en 1924, pero ya antes, en 1915, el visionario David W. Griffith había demostrado hasta dónde podía llegarse con un montaje expresivo, gracias a la suma de todas sus ideas e investigaciones narrativas, con ‘El nacimiento de una nación’ (‘The Birth of a Nation’). En esa película se desarrollaba como nunca hasta la fecha la noción de montaje en paralelo. Es decir, dos hechos que compartían una misma unidad de tiempo pero distinta localización. Pero también otros conceptos como el plano detalle y el punto de vista.

EL MONTAJE DE EINSEISTEIN

Sergei Eisenstein, (1898-1948, Riga-Letonia) director ruso y uno de los cineastas más reconocidos y estudiados en escuelas y universidades, ha pasado a la historia entre otras cosas porque  contribuyó de forma definitiva al mundo del cine con sus teorías del montaje,  y la aplicación en sus películas de las mismas. Sus teorías resultaron  tremendamente innovadoras y definitivamente influyentes para la creación de las bases de una narrativa cinematográfica.

 Sergei Eisenstein, no solo filmó películas que pertenecen a los anales de la Historia y que son ejemplos hoy del mejor cine soviético (y revolucionario, porque animó y apoyó la revolución bolchevique desde el séptimo arte),  sino que también fue un  teórico, y a través tanto de su cine como de sus textos, expresó su teoría del montaje y acuñó el termino montaje de atracciones.

 Para Eisenstein, el montaje era más de lo que se había pensado hasta el momento, él pensaba que tenía un potencial muy superior: servía como la base fundamental de la creación de  mensajes.

Eisenstein propuso en la teoría y expresó en la práctica la idea de que la yuxtaposición de planos mediante montaje da lugar a una imagen total que va  más allá de la simple suma de las imágenes parciales, cuyo significado es más bien el “producto” de las partes. Esto que parece complejo viene a significar que las imágenes, los planos, no están aislados, sino que interactúan a través del montaje, construyendo significados conjuntos,  y así,  dan lugar al todo común.  Esta es una enorme contribución sobre la que se ha construido todo el cine posterior, y no hay un cineasta que no la reconozca.

  La defensa acérrima de la potencialidad del montaje (frente a aquellos que lo demonizan, como  Bazin) por parte de Eisenstein viene apoyada por experimentos como el de su compatriota Kuleshov. Explicado a grandes rasgos, este curioso y revelador experimento consistía en la yuxtaposición mediante montaje del mismo rostro impasible de un actor,  primero con un plato de sopa, luego con una niña en un ataúd y después con una mujer en un diván. Los diferentes montajes  hacían que el espectador reconociese en el mismo rostro inalterable tres emociones distintas: en el primer caso, hambre; en el segundo, dolor; y en el tercer caso, lujuria. Este experimento, del que se ha hablado mucho posteriormente, trata de demostrar el valor del plano como signo y “la secuencia” como “texto”, cuya significación conjunta supera la suma de los signos independientes.   Experimento Kulechov   https://www.youtube.com/watch?v=_gGl3LJ7vHc

 Para Eisenstein el cine era el conflicto entre dos o más imágenes, y sentía la necesidad de dejarlo palpable para el espectador. Así, en ‘El acorazado Potemkin’ (‘Bronenosets Potyomkin’, 1925), podemos ver un plano medio en el que un oficial señala un jamón en perfecto estado, y un plano detalle en el que vemos más cerca ese jamón y al que parecen haberle brotado gusanos. Eisenstein hacia del montaje una herramienta, insertando elementos en su montaje analítico que no estaban antes de un corte, e inventando el cine ideológico, basado en planos-clave. Acertijos visuales. Ese en concreto “expresaba” lo podrida que estaba Rusia.

Podemos ver esto en El acorazado Potemkin (1925), su gran obra maestra, en la famosísima escena de la escalinata de Odesa. Esta escena está formada por nada menos que 170 planos unidos por montaje, que narran como el pueblo ruso es brutalmente atacado por la guardia del zar, provocando en el espectador sensaciones y transmitiendo mensajes que superan la simple suma de la sucesión de planos. Las inteligentes relaciones que Eisenstein provoca entre ellos convierte esta escena en la más representativa del montaje de atracciones  :  https://www.youtube.com/watch?v=8ORUQvD6qyQ

Narrativo o Clásico: Que cuenta los hechos de modo lógico y coherente, aunque haya saltos temporales hacia delante o hacia atrás. El montaje más invisible. El que menos llama la atención (en teoría…) sobre sí mismo.

Expresivo: Cuando de él depende el ritmo externo de los acontecimientos. Rápido en la acción, lento en lo intimista.

Ideológico: Cuando manipula las emociones y las ideas basándose en asociaciones de ideas, en símbolos, en planos-clave.

No narrativo o Poético: El que propone una puesta en escena no narrativa, sino anímica, psicológica y espiritual

 

Fecha: 12/7/2018 | Creado por: Aldana Rachel